이 영화를 처음 본 사람들 대부분은 카메라를 숨겨놓고 촬영한 것으로 오해했다. 교사에 대한 학생들의 반응이 너무 자연스럽고 생동감이 넘쳤기 때문이다. 보통 사람에게 카메라를 들이대면 그것을 의식해 행동이 굳어지게 마련이다. 또한 영화 촬영은 조명과 녹음의 규모가 큰데다 일반인들이 카메라를 대할 기회가 적었던 시대였기에 『교실의 아이들』에서 거의 카메라를 의식하지 않고 자연스럽게 행동하는 아이들을 보면 카메라를 어딘가에 숨겨놓고 찍었다고 생각할 수밖에 없었던 것이다. 그렇지 않고서야 자연스럽게 카메라의 위치를 바꿔가며 어린 학생들의 표정이나 행동을 정확하게 담을 수 없었을 것이다. 실제 그 초등학교 2학년 학생들은 처음 하루 이틀 동안은 교실에 들어온 카메라를 의식했지만 나중에는 카메라를 무시하고 자연스럽게 행동할 정도로 익숙해졌다. 이 작품은 영화에 새로운 표현 기법을 시도했다는 점에서 많은 사람들의 관심을 끌었다. 있는 그대로의 현실을 촬영한다는 것은 필름 감광도에 따른 조명과 동시 녹음상의 어려움도 있고 당시는 카메라가 대물렌즈와 화인더로 구분돼 있어서 촬영상의 기술적인 문제들 때문에 반드시 연출을 해야만 한다고 믿고 있었다. 예를 들어 1955년에 다큐멘터리로 각종 상을 수상한 이와나미(岩波) 영화사의 『한 엄마의 기록』이 있다. 1930년대 이후 사회파의 베테랑였던 이와사 우지히사(岩佐氏壽)가 각본을 쓰고, 교고쿠 타카히데(京極高英)가 연출을 맡은 작품이다. 이 다큐멘터리는 나가노(長野)의 농가 생활을 기록한 것으로 새로운 농촌에서 생겨나는 여러 가지 문제에 초점을 맞춘 뛰어난 사회계몽 영화였지만, 실제로는 전형적인 농가 문제를 담아내기 위해 몇 집의 농가 사람들을 모아 연출한 것이었다. 기록영화 감독인 구와다 시게루(桑野茂)는 이 영화는 기록영화라고 할 수 없다고 비판했다. 하지만 기존의 기록영화인들은 그 정도의 픽션은 허용해도 무방하다고 여겼다. 『교실의 아이들』은 기존 상식에 안주하지 않고 사실성을 추구하는 방법을 모색했던 작품이다. 하니 스스무 감독은 계속해서 후속 편으로『그림을 그리는 아이들(1956)』을 발표했고 전작의 호평에 이어 이번에는 이례적으로 영화관에서 상영되어 크게 주목받았다. 그는 그것과 관련된 일련의 논문을 써서 일본 누벨바그의 선구적인 역할을 수행했다. 1956년에 발표한 장편 『살아서 잘됐다』는 다큐멘타리가 극장으로부터 외면 당하고 있었던 상황에서 오랫동안 잊혀졌던 다큐멘타리의 매력을 다시금 펜들에게 불러 일으켜 준 걸작이었다. 이작품은 나가사키에서 원폭피해를 당한 몇 명의 생존자들의 생활을 간단한 터치로 서정성 있게 그린 것이다. 미군정하의 점령기간중에는 피폭자들과의 접촉을 엄격하게 제한했었기 때문에 매스컴에서조차 잊혀졌었던 그들의 존재에 대해 사람들의 관심을 상기시켜 주었다. 그러나 이 작품은 대형 배급회사에서 외면했기 때문에 감독이 직접 필름을 들고 소규모 영화관을 찾아다니며 상영을 요청할 수밖에 없었다. 후에 이러한 것을 자주영화라고 부르게 되었고, 대형 영화사에서 취급해 주지 않는 이러한 작품들은 제작자 스스로 상영할 장소를 찾아 다니는 운동을 하게 하였다. 1954년 이와나미 영화사의 다카무라 타게시 감독의 장편 기록영화 『사쿠마 댐-제1부』가 이례적으로 영화관에서 상영됐다. 이 영화는 대기업 건설회사의 거대한 댐건설 공사를 기록한 영화다. 당시까지 일본을 빈곤한 패전국이라고 생각했던 관객들은 큰 장비를 쉴새 없이 투입하여 위세당당하게 진행하는 공사의 장대함에 눈이 휘둥그래졌다. 이때부터 다큐멘타리 영화 제작회사의 주된 일은 대기업의 거대한 프로젝트의 진행과정을 담은 기념사진이라든지, 신입사원의 연수교재로 활용하기 위한 영화, 이른바 산업영화의 제작이었다. 그러한 것들은 경영의 어려움을 견디며 사회 계몽적인 다큐멘타리를 제작해 온 수많은 소규모 프로덕션에 경제적인 안정을 가져다 주기도 했다. 그러나 그런 작품들은 제작이 완성되면 회사에 납품했기 때문에 『사쿠마 댐』 이후에는 일반 관객들이 볼 기회가 거의 없었다. 1948년에 점령군은 16mm 영사기 1,300대를 일본 사회교육기관에 무상으로 빌려주었다. 그것을 사용하여 각 지방의 이동 영화반은 마을을 돌며 “영화교실”을 열었는데, 주로 민주주의 계몽을 위한 미국의 교육영화나 일본의 과학영화 등을 상영했다. 이 활동으로 학교와 사회교육활동에 영화를 교재로써 활용하는 움직임이 나타났으며 많은 프로덕션에서 이러한 영화를 제작하게 되었다. 장편 기록영화는 영화관에서의 상영을 목적으로 만들어졌지만 TV가 보급되면서 집에서 각종 다큐멘터리를 볼 수 있게 되자 기록영화는 영화관에서 그다지 인기를 얻지 못했다. 기록영화 제작회사는 주로 기업 PR 영화, 기념 영화, 사회교육 영화 등을 제작하여 일반 관객, 그 기업의 사원이나 고객들에게 보여주었다. 사회교육 영화는 지방 자치단체인 사회교육기관 등에서 구입해 마을회관 등에서 상영되긴 했지만 일반 관객과의 연결 고리는 여전히 미약했다. 기록 영화를 통해 사회적인 발언을 하려는 사람들은 영화관에서 상영하는 것을 바라지 않고 각 사회단체나 영화동호회 등의 협력을 얻어 시민회관 등에서 상영하여 수익을 얻는 자주상영(自主上映) 방식을 택했다. 그러한 영향으로 몇몇 기록영화 단체는 전에 없던 명확한 사상적 입장을 획득하여 영화를 제작하게 되었다. TV 다큐멘터리가 발전해 나가는 것과는 다르게 실행 곤란한 몇 가지 문제가 있었다. 한 가지는 장기 취재다. TV는 대량의 프로그램을 계속해서 제작, 방송해야 하기 때문에 하나에 많은 시간을 투입할 수는 없었다. 또한 변화해 가는 시대의 흐름에 맞추어야 하기 때문에 제작자들은 꾸준히 신선한 재료를 찾아야만 했다. 또 하나는 반체제적인 주제에 대해 방영하기가 곤란하다는 점이다. 1960년대의 기록영화 작가들 중에는 TV 다큐멘터리의 이러한 두 가지 약점을 보완해서 기록 영화를 만들자고 하는 움직임이 있었다. 특히 오가와 신스케(小川神介) 감독과 쓰치모토 노리아키(土本典昭) 감독이 만든 다큐멘터리는 TV에서 볼 수 없었던 훌륭한 작품이었다. 쓰치모토 노리아키 감독이 만든 다큐멘타리를 제작하기 위해 구마모토현의 미나마타에 가서 미나마타병에 대하여 단편을 만들었지만 크게 호응받지 못했다. 이유는 피해자들을 촬영하러 갔지만 표면적인 것 밖에는 찍을수 없었기 때문이다. 피해자들은 제 3자의 무책임한 취재에 오히려 반발을 했다. 그는 6년 후인 1971년에 미나마타에 장기 로케를 감행하여 환자들(쓰치모토는 그렇게 부른다.)과 마음을 연 접근을 시도하면서 2시간 51분 짜리 장편 『미나마타-환자들과 그 세계』를 발표했다. 이것은 미나마타병의 발생과 그 문제를 풀어나가는 당사자들의 노력, 환자들의 처참함, 그리고 그 공해를 일으킨 질소에 대한 규탄과 법적대응을 리얼하게 담은 작품이다. 쓰치모토감독과 그 스텝들은 철저하게 환자들의 입장에 섰다. 그러나 질소 문제를 유발시킨 회사측의 변명과 환자들의 투쟁은 별개로 보려는 그 지방 사정에는 거의 눈길도 주지 않았다. 이 작품은 그런 환자들을 대변하려는 마음이 필름에 녹아들었고, 절망을 뛰어넘으려는 환자들의 모습에서 존경, 사랑, 신뢰를 통한 인간의 존엄성을 제시하고 있다. 중요한 것은 그것을 느끼는 것이고 그러기 위해서는 회사측의 변명이나 그 지방 사정의 의견은 무의미했던 것이다. 결국 이것은 그 절망을 견뎌나가는 환자들의 모습을 통해 사회에 고발하는 영화로 소위 객관적 보도는 아닌 것이다 그것은 어떤 면에서 감독의 신앙고백에 더 가깝다. 계속해서 쓰치모토 감독은 미나마타병에 대한 영화를 찍고 있다. 환자들의 투쟁을 고백하는 영화, 미나마타병의 피해를 경고하는 영화, 미나마타병을 병리학적으로 연구하는 학술자료 영화, 미나마타병을 그림으로 담아내는 화가들의 영화 등 여러가지가 있다. 그런 사회비판적인 작품들은 사회운동 범위를 뛰어넘는다고 볼수 있다. 왜냐하면 그것은 재판 투쟁처럼 당면한 목적이 달성되면 끝나는 것과는 달리 영화를 통해 끊임없이 환자들의 고통과 그것을 이겨내려는 의지를 담아내고 있기 때문이다. 1968년부터 오가와 신스케 감독과 그의 프로덕션 사람들은 지바(千葉)현 나리타(成田)의 산리즈카(三里塚)라는 마을에 들어가 동경 신공항건설 반대운동을 하고 있는 농민들과 함께 투쟁하면서 그 과정을 기록한 장편 영화를 찍기 시작했다. 농민들이 동료로 받아들이기 전까지 카메라를 돌리지 않았다. 왜냐하면, 투쟁의 주체인 농민들은 일시적 폭력으로 몰고 가려는 운동권 학생들과 진실을 대변해 주지 않는 취재 기자들에게는 마음을 열지 않았기 때문이다. 그렇기 때문에 농민들과 같은 공감대를 형성할 때까지 그들과 함께 할 수밖에 없었다. 그렇게 해서 『산리즈카 시리즈』의 일련의 작품은 투쟁기록에서부터 마을의 민속기록까지 인간 생활의 뿌리를 탐구하게 만들었다. 이마무라 쇼헤이 감독은 극영화를 만들 때 만들려고 하는 작품의 소재나 모델에 대해서 사전에 철저히 조사하는 것으로 유명하다. 아주 세세한 부분까지 조사해서 얻은 결론들이 실제로 맞는지를 다시 조사해 나가는 과정에서 그 과정 자체를 영화로 만드는 게 빠르겠다고 생각했다. 그의 기록영화『인간증발(1967)』이나 『일본전후사-마담 옹보루의 생활(1970)』은 이렇게 해서 탄생됐다. 계속해서 그는 TV브라운관을 통해 『미(未)귀환병을 쫓아(1971)』시작으로 동남아시아에서 부대로 귀대하지 못하고 그곳에 남아 처참하게 생활하고 있는 일본군들에 대한 시리즈를 만들었다. 『인간증발』에서 배우 쓰유구치 시게루에게 인터뷰를 맡겼으나 그 이후 작품에서는 항상 감독자신이 인터뷰를 했다. 찾고 있는 모델이 쉽게 발견되지 않을 경우에는 모델을 찾아 헤메는 자신의 모습을 찍기도 했다. 이와 같은 작품에서는 모델이 되는 사람들은 물론, 그 인물을 찾기 위해 애쓰는 감독 이마무라 쇼헤이도 흥미있는 존재이다. 자기 자신의 품격도 잊은 채 그런 모습을 보이는 것은 모델이 누굴까라는 호기심으로 관객의 기대를 높이며 관심의 향방을 제시하기 위해서다. 이러한 시도는 종래의 사회자나 내레이터가 대본이나 해설을 그대로 읽는 것에서는 얻을 수 없는 생생한 효과를 가져다 준다. 그가 다큐멘터리에서 찾아낸 모델들은 사회 밑바닥에서 강인한 생명력을 갖고 살아가는 서민이 대부분이고 그러한 사람들에 대한 공감대와 찬사의 마음은 극영화에 깊은 감명을 준다. 하라 카즈오 감독은 『안녕CP(1973)』란 작품에서는 감독이 영화에 나오지는 않지만 카메라를 향해 감독에게 격한 분노와 비판을 퍼붓는 인물을 찍음으로써 감독의 의도를 분명히 보여주었다. 이 작품은 어느 뇌성마비 신체장애자 단체를 찍은 것이다. 그들은 신체장애자라고 해서 세상에 모습을 감추고 살아가는 것은 차별을 인정하는 것이라고 주장하고 차라리 극단적으로 부자유스런 몸을 적극적으로 사람들에게 보여주자는 운동을 하기 시작했다. 감독은 그들을 거리로 데리고 나가 그들의 있는 그대로의 모습을 계속 찍어댔다. 그런데 리더격 인물의 부인 역시 신체장애자인데 남편의 주장에 반대하고 영화 취재도 거부했다. 하라 카즈오 감독은 그녀에게 거절당하면서도 바짝 다가가서 촬영을 멈추지 않았으며 그녀가 퍼붓는 비판과 욕설을 모두 녹음했다. 그리고 처의 반대를 무릅쓰고 고분 분투하는 리더의 모습도 찍었다. 만약 거기서 굴복해서 촬영을 멈췄다면 그도 신체장애자를 추하다고 무시하는 부류와 다를 게 없었을 것이다. 이 작품에서는 화면에 나타나지 않는 감독과 카메라맨이 등장인물로부터 비판과 욕설을 듣는 중요한 상대역이 됐다. 하라 카즈오 감독은 1947년에 『극(極)사적 에로스 연가 (1947)』를 제작했다. 일종의 사적(私的)영화로 하라 감독이 자기를 버리고 간 여성을 쫓아다니며 촬영을 했다. 여성 해방운동에 젖어 나름대로의 생활 방식으로 살아가는 한 여성의 행동에서 강인한 인상을 느낄 수 있다. 세상에는 타인의 모습을 간접적으로 보는 것만으로 즐거워하고, 그 자체에 만족을 느끼는 사람들이 있다. 그런 구성에 흥미를 느끼기 때문에 연기 없는 장편 기록영화를 찍을 수 있는 것이다. 1975년 야나가와 타케오 감독의 『조각하는 무나카타 시코』는 판화가 무나타카 시코의 판화제작 과정을 찍은 작품으로 굳이 분류하자면 미술영화로 볼 수 있다. 하지만 미술영화 이상으로 이 영화에 활력을 주는 것은 주인공 무나타카 시코라는 인물의 독특한 면이다. 항상 만면에 미소를 띤 채 믿을 수 없는 속도로 붓과 조각칼을 사용하면서 쉴새없이 떠들고 있는 그 사람. 그가 내뱉는 말은 어떤 해설보다도 논리 정연하며 작품의 모티브와 화가로서의 신조를 전하고 있다. 1981년의 무라야마 에이지 감독의 『87세의 청춘 이치카와 후사에를 말한다』도 이치카와 후사에라는 아주 드문 여성운동가이며 정치가인 그녀가 운동과 관계된 자신의 생애를 젊은 후계자들에게 들려주는 좌담회를 찍은 작품이다. 사진이나 그림을 보조적인 영상으로써 사용하고 있지만 훌륭하게 그녀의 캐릭터와 충실한 내용이 우리에게 감동을 주는 영화다. 신도 카네토 감독은 그의 스승 故 미조구치 겐지 감독의 인생에 대하여 친구들과 관계자의 인터뷰를 정리해 『어느 영화감독의 생애(1975)』라는 영화를 제작했다. 그들은 미조구치 겐지가 얼마나 엄청난 일 귀신이었나를 말하고 스캔들까지도 다루고 있다. 미조구치 겐지에게 철저하게 키워진 신도 카네토 감독은 그의 엄격함을 가장 잘 알고 있는 사람이었기에 자신감 있고 박력 있는 구성으로 정리해 냈다. 신도 카네토 감독은 이 작품을 ‘개인판’이라고 명하므로써 사적인 감각에 의존해서 만든 영화인 것을 분명히 밝히고 있다. 한 남자의 일면을 제시한 이 작품은 대중들에게는 호응을 얻지 못했지만 비평가들로부터는 높은 점수를 얻었다. 이마무라 쇼헤이 감독이 『미(未) 귀환병을 찾아서』라는 시리즈에서 리포터로 전면으로 나서면서 매력적인 존재가됐던 것처럼 오가와 신스케 감독도『산리즈카 헤타 부락(1973)』에서 감독 자신이 붙임성 있는 캐릭터로 마을 사람들과 인터뷰를 한다. 마을 노인에서부터 마을 친척관계에 이르기까지 마을의 역사를 배우고 농가 주부들로부터 마을의 연중행사에 대해서도 배운다. 일반인들에게는 흥미없는 일일지 모르는 것들도 마을 사람들에게 있어서는 얼마나 중요한 것인가를 알고 관심을 보이는 감독이 직접 인터뷰를 하기 때문에 마을 사람들의 답변과 표정이 모두 진지하다. 그렇게 해서 그 의미의 중요성을 관객들에게 부각시켰다. 오가와 신스케 감독과 프러덕션 사람들은 『산리즈카 시리즈』를 농민들과 함께 투쟁하면서 촬영한 경험에서 농민을 이해하기 위해선 알아야 한다고 생각하여 농사에 대한 기록영화를 만들기 위해 야마카타(山形)현 가이노야마(山上)시의 마키노(牧野)라는 농촌에 들어가 살면서 마을 사람들로부터 농사의 기본부터 배우기 시작했다. 먼저 양잠을 노트에 적어가며 배운 그 과정을 8mm필름으로 촬영한 후 다시 16mm필름으로 확대해서 약 2시간 짜리 작품으로 공개했다. 이렇게 해서 만들어진 기록영화 『미카노 이야기;양잠편(1976)』은 단순한 그들의 일기가 아니다. 재미있는 것은 일하고 있는 농민을 옆에서 관찰한 영화가 아니라 일을 가르치는 선생님으로서의 농민들을 찍었다는 것이다. 거기서 농민은 자신감을 갖고 일을 가르치며 즐거워하는 선생님으로 표현되고 있다. 기록영화를 제작할 때 어디에 가서 거기서 뭔가를 기록하는 것보다도 차라리 모델이 되는 사람들에게 생활의 활력을 주어야 한다고 주장하는 또 한 사람, 가수면서 배우인 미야기 마리코가 제작 감독한 『자귀나무의 시(1974)』와 그 시리즈 작품 『자귀나무 시가 들린다(1976)』, 『무지개가 걸터앉은 아이들(1980)』, 『헬로우 키즈! 힘내라 얘들아(1986)』등에서 그런 의도를 찾아볼 수 있다. 지체부자유 아동이 학교에 다니기 힘들다고 해서 의무교육을 면제받는다는 점에서 착안해 미야기 마리코는 스스로 지체부자유 아동 양호시설인 ‘자귀나무 학원’을 설립해 지체부자유 아이들이 학교 수업을 받을 수 있게 했다. 그리고 그녀는 그곳에서 장애아동들과 자신과 직원들의 하루 하루의 생활과 학습을 그린 기록 영화를 제작했다. 이 작품은 장애자들의 생활을 담은 많은 다큐멘타리가 그랬던 것처럼 어려움을 극복하면서 밝게 살아나가는 장애아들의 건강한 모습을 담았다. 하지만 장애아의 신상과 환경과 교육에 수반되는 여러 가지 고쳐지지 않는 사회문제에 대해서는 언급하지 않았다. 그 대신에 장애아들의 꿈과 회망을 감미롭게 그렸고 사소한것이라도 그들이 즐거워하는 순간이라면 그것을 열심히 필름에 담아 알리려고 했다. 그것을 아름답다고 보는 사람이 있는가 하면 현실은 그렇지 못하다고 보는 사람도 있다. 하지만 미야기 마리코는 이 작품을 제3자의 객관적인 눈으로 관찰하기 위해 만든 것이 아니라 교육의 한 가지 수단으로써 만들었던 것이다. 장애아들이 영화제작에 직접 참여하는 것 자체가 애들에게 있어서 꿈이요, 또 자기들이 출현한 작품이 많은 사람들에게 보여진다는 것은 그 아이들에게 있어서 꿈의 실현인 것이다. 그게 바로 아이들의 축제인 것이다. 그렇기 때문에 이 영화에 나오는 아이들의 얼굴은 모두 밝다. 심신 장애아들에게 밝고 행복한 마음을 느끼게 해주는 것이 그녀가 생각한 독특한 교육방법이며 거기에 찬동하여 아이들에게 기쁨의 박수를 보내는 사람들이야말로 진정한 그녀의 관객인 것이다. 기록영화를 만드는 목적이 그저 어떤 사실을 대중에게 알리는 것뿐만 아리라 하나의 사회적 문제를 제기해 그것을 보완 발전시키는 것에 있다는 사상이 미야기 마리코의 『자귀나무의 시』시리즈에 분명하게 나타나 있다. 이러한 다큐멘타리의 사상을 가장 예리하게 추적한 것이 미나마타병의 문제에 대한 영화를 제작하고 있는 쓰치모토 노리아키 감독과 그 스텝이다. 미나마타병 문제는 그의 영화 『미나마타-환자들 세계(1971)』를 통해 실제 환자들이 소송에서 승소한 후 모든 문제가 해결됐다고 생각하면서 세간의 화제에서 빠르게 사라졌다. 하지만 실제로는 쿠마모토(能本)현의 시라누히(不知火)해 일대의 오염으로 피해는 더욱 심각하게 확산되어 갔고 더 큰 문제는 그것이 금방 겉으로 나타나지 않으며 또 지방자치단체나 정부가 그 사실을 확인하려고 하지 않는다는 점이다. 쓰치모토 노리아키 감독은 그러한 표면에 드러나지 않는 피해를 조사해서 장편 기록영화 『시라누히 해(1975)』를 만들었다 이제까지 다큐멘타리는 사건의 뒷북을 치는 것이었지만 이번 작품에서는 진상을 파헤져 사람들에게 강한 메시지를 전해 주었다. 1986년에 공개된 이와나미(岩波) 영화사의 하네다 스미코(羽田澄子) 감독의 『치매노인의 세계』는 학술적 연구 가치가 높은 영화로 앞서가는 간호와 요양 시설을 갖춘 어느 병원에서 생활하는 이른바 치매 노인의 간호 방법을 담은 영화다. 편집하기 전, 촬영된 노인들의 가족들을 찾아가 양해를 구했고 아쉽게도 양해를 얻지 못한 노인들의 장면은 전부 잘라냈다. 1980년대에 이르러 일본은 세계 최장수국이 되었고 거기에 따라 ‘누가 노인들을 돌볼까’ 라는 문제가 사회적으로 큰 이슈가 되었다. 그 과정에서 영화나 TV 드라마, TV 다큐멘터리로 치매노인을 다룬 작품이 늘어났으며 만약 치매노인이 있는 가정은 정상적인 생활이 어렵기 때문에 가정자체가 파멸할지도 모른다는 걱정이 생겨나게 되었다. 이 작품은 그러한 우려에 대해 반드시 그렇지만은 않다는 것을 증명해주고 있다. 일반적으로 다큐멘터리 영화는 자주상영(自主上映)이나 사회교육기관을 통한 상영으로 제한적인 관객들만 접할 수 있었지만 이 작품은 동경 이와나미 홀에서 장기 상영되어 많은 사람들이 볼 수 있었다. 더 나가 이 작품은 전국에서 상영되었으며 하네다 스미코 감독은 각 상영 장소를 찾아다니며 관객과 많은 대화를 나누었는데 그 중 가장 많이 나온 질문이 그런 간호를 해주는 병원이 어디냐는 것이었다. 그 병원은 실재 존재하지만 프라이버시 문제도 있고, 또 감독은 처음부터 그 병원만이 해결할 수 있는 문제가 아니라고 믿고 있었기 때문에 그 병원을 밝히지 않았다. 하네다 스미코 감독은 정부나 지방 자치단체가 앞장서서 이러한 시스템을 추진해나가야 하는데도 불구하고 그들이 아무런액션도취하지 않는 것이 더 큰 문제라고 생각했다. 하네다 감독은 프로듀서인 에도 미쓰루(工藤充)와 함께 기후(岐阜)현의 이케다초(池田町)로 가서 그곳 마을 사람들과 합의해 그러한 노인 간호 시스템을 확립하자고 결의하고, 그 일을 추진해서 1년 동안 얼마만큼의 목표를 이룰 수 있을까라는 테마를 가지고 『치매노인의 세계』의 후속편이라고 할 수 있는 『안심하고 늙기 위하여(1990)』를 제작했다. 결과적으로 마을의 행정적 노력은 그다지 진척을 보이지 못했지만 노력하는 과정에서 노인 간호에 필요한 유익한 자세와 정보를 얻을 수 있었다. 이 작품 역시 이와나미 홀에서 장기 상영되면서 지방 시민들이 이 영화를 보고 싶다는 요청이 쇄도하여 각지의 지방 단체나 시민 모임에 빌려주기도 했다. 또한 복지 문제를 연구하고 있는 많은 사람들에게 교육용 자료로써 배포하기도 했다. 민족문화 영상연구회를 주재하는 히메다 타다요시(姬田忠義) 감독은 1970년대 이후 민속학적 입장에서 다큐멘터리 영화 제작을 활발히 추진해나가고 있다. 『에치고 오쿠미오모테(越後 奧三面)』는 니가타(新潟)현의 미오모테가와(三面川)강의 댐 건설로 수몰될 오지 마을의 일년간의 농사, 사냥, 채집, 생활용구 제작 그리고 그들의 신앙이나 연중행사 등을 필름에 담아 설명한 작품이다. 이 작품은 극(劇)적인 순간이나 구성, 등장인물의 인간미라는 특별한 상황에 중점을 두지 않고 일지처럼 담담하게 그리고 필요한 것만을 골라 설명한 영화다. 잊혀져 가는 생활 지혜와 그 마을 사람들이 그곳에서 살아가면서 삶에 애착을 갖는 모습에서 앞으로 인간이 살아가는데 반드시 가져야 할 마음가짐을 느낄 수 있다. 이러한 것들은 배울 가치가 있다고 믿고 그것을 탐구해 나가는 제작진의 제작 방법 자체가 감동적이었다. 이렇게 잃어가는 농민들의 생활 지혜와 그들의 생활에대한 애착이야말로, 이후에 인간이 살아가기 위해 불가결한 것이 되기 위한 신조가 느껴지기 때문이다. 민족문화 영상연구소는 직접 영화를 기획, 제작하기도 하고 향토의 생활과 전통을 영상으로 보전하고 싶어하는 지방 자치단체나 마을 등의 지원을 받아 제작하기도 한다. 지방단체 등의 지원을 받은 작품은 상업적인 면을 배제할 수 있다는 점에서 극(劇)적인 강조를 전혀 고려치 않고 작품을 완성시킬 수 있다는 장점이 있다. 통상의 다큐멘터리가 이미 존재하는 사실을 대중에게 알리는데 반해 미야기 마리코의 『자귀나무의 시(1974)』나 쓰치모토의 『시라누히 海(1976)』등에서처럼 감독이 직접 나서서 뭔가의 이슈를 내세워 그것을 대하는 사람들의 반응을 영화로 제작할 수 있다는 주장들도 있다. 그러한 주장에 동의해서 영화를 만드는 작가로는 『안녕CP(1972)』와 『극(極)사적 에로스연가(1974)』를 제작한 하라 카즈오(原一男)감독이 있다. 하라 카츠오 감독이 극단적인 방법을 이용해 사람을 경악시켰던 작품이 『가고 가는 신군(神軍)(1998)』이다. 이 작품의 주인공은 오쿠자키 겐조(62세)라는 남자다. 제 2차 세계 대전 당시 뉴기니아 전선에 참전했었던 그는 자신을 단 한 명의 신군 평등병(神軍 平等兵)이라고 자칭하면서 지금까지도 천황을 위시해 당시 부대 상관과 전우에게 전쟁 책임을 추궁한다. 오쿠자키 겐조는 뉴기니아 전선에서 전쟁이 끝났는데도 불구하고 탈영병이란 죄목으로 총살된 전우에 대한사건의 진상을 파헤펴 간다. 그는 그 과정에서 폭력도 불사했으며 그로인해 실형을 선고받기도 했다. 이 다큐멘타리가 그 상식 밖의 난폭한 행동을 통해 벌어지는 현장을 촬영했다는 점에서 다큐멘타리의 규율을 어겼다고 작품자체를 부정하는 사람도 적지 않았다. 그러나 이 영화에서 분명하게 제시한 것은 뉴기니아 전선에 있었던 일부 일본 병사들은 배고픔을 참지 못해 인육을 먹었을 정도로 처참했다는 사실과 일본인들이 애써 감추고 있던 천황의 전쟁책임을 모두에게 환기시켰다는 점이다. 일본영화학교 학생였던 테라다 야스노리가 졸업작품으로 만든 다큐멘타리 『MY WIFE IS PHIL-LIPINO(1992)』는 동경에서 개최한 국제 학생영화제에서 입상해 받은 상금으로 만든 후속편을 합쳐 ‘아내는 필리핀 여자(1993)’라는 제목으로 1993년에 국제 학생영화제에 출품했다. 이 작품에서는 돈을 벌기 위해 동경 어느 술집에서 호스티스를 하고 있는 테레사라는 필리핀 여성과 결혼한 감독 자신의 사생활을 그리고 있다. 두 사람이 가족들의 절대 반대에도 불구하고 결혼에 골인하는 데까지가 제1부의 주제다. 제2부에서는 또 다른 문제가 발생하는데 아내이면서 엄마인 테레사가 자식 교육은 뒷전이고, 마닐라에 있는 그녀의 가족들에게 돈을 보내주기 위해 호스티스 생활을 계속한다는 것이다. 일본인 남편인 즉 감독 자신에게는 도무지 이해가 안되는 부분이었다. 이것은 감독 자신의 사적인 부부생활을 담은 일종의 사적 영화라고 해도 좋지만 거기에는 아시아와 일본의 관계를 위해 구체적이고 현실감있는 차원에서 취급해야 할 많은 문제가 제시되어 있다. 두 사람의 결말이 과연 어떤 방법으로 내려질지가 어떤 서스펜스 영화보다도 강한 서스펜스를 자아내고 있다. 야스유키 감독과 김덕철(金德哲) 감독이 공동으로 제작한 다큐멘타리 『도강(渡江)(1994)』은 고지(高知)현의 고교생들이 예전에 자신들의 땅에 강제 연행돼 온 한국인들이 있다는 것을 알게 된 후, 서클활동에서 한·일관계의 역사를 공부해 간다는 내용이다. 고등학생들이 직접 한국을 방문해서 종군 위안부의 고발을 듣고 눈물을 흘리는 모습에서 최근 영화에서는 볼 수없었던 젊은이들의 순수함을 엿볼 수 있다. 시게노 요시야(茂野良彌)의 『아버지 없는 시대』는 1997년 일본 영화학교의 졸업 작품으로 비디오로 제작되었다. 이 작품은 만하임 하이델베르크 국제 영화제에서 최우수 다큐멘터리상과 국제 비평가 연맹상을 수상하는 등 많은 상을 받았으며 이것을 더 보완하여 극장판(1999)으로 제작해서 상영하게 되었다. 이 작품의 기획자이면서 주인공인 무라이시 마사야(22세)는 유년기에 부모의 이혼으로 정신적 충격을 받고 심한 마음의 상처를 입었다. 바이섹슈얼(양성애자)인 그가 마음의 상처를 잊기 위한 방법으로 칼로 자해를 하지만 그도 그러한 행동에 대해 항상 고민을 한다. 그런 그에게 이혼한 부모와 새 아버지를 찾아가 자신이 왜 이렇게 됐는가를 묻는 형식으로 다큐멘터리를 만들자고 제안한 것이 바로 시게노 요시야다. 처음 그들의 기획은 부모의 행동이 자식에게 어떤 상처를 주었는가를 파헤쳐 그것을 비판을 할 생각였다. 하지만 스탭들이 만나 본 그의 부모들은 모두 선량한 어른들였다. 아이가 어렸을 때는 좋은 부모가 아니였을지 모르지만 지금은 그것을 뉘우치고 있었고 그래서 자식의 당돌한 질문에도 성실하게 답변해 준다. 무라이시 마사야는 촬영후 자살할 생각으로 거침없이 내뱉는 자신의 물음에 가식없이 답변해 주는 부모와의 대화를 통해 그가 어렸을 때 이해할 수 없었던 어른들의 복잡한 심경을 하나하나 이해해 나간다. 세 명의 부모와 무라이시 사이에 응어리는 풀리고 어느덧 따뜻한 대화가 진행된다. 무라이시 마사야는 이 영화를 마음의 상처를 자기 스스로 치료하는 자가진단 영화라고 말하고 있다. 그는 이 영화가 완성되면 자살할 생각였지만 영화가 완성됐을 땐 그 마음은 사라졌다고 했다. 영화가 이런 효능을 가진다는 것은 학생의 실습작품이기 때문에 가능한 것이다. 극한 상황의 사적인 문제를 다룬 작품에서 부모와 자식간에 이해하지 못했던 부분에 대해 해결의 실마리를 찾아가는 보편적인 문제를 영화로 만들어 일반 관객에게 호응을 받았다는 것은 큰 발견이었다. 지바 시게키 감독의 『사랑의 철도(1999)』는 제 2차 세계대전이 끝난 후 일본 나라현의 나라에서 호주와 일본의 화해를 위해 노력한 호주의 토니 글린 신부(1926~ 1994)의 생애를 그린 작품이다. 이 영화는 전쟁 중에 군수품을 수송하기 위해 태국과 미얀마를 잇는 타이맨 철도를 건설하는 과정에서 일본군이 호주 포로병들에게 저지른 잔혹 행위와 그에 따른 호주 국민들의 일본에 대한 증오심을 확실하게 담았다. 그리고 오래된 필름이 인터뷰를 통해 호주인들이 갖고 있는 증오심을 어떤 방법으로 극복해 갔는지에 대해서도 보여 주었다. 또 일부분은 드라마로 제작하여 진실을 담은 감동적인 작품으로 만들어졌다. 40여년간 나라에서 활동했던 토니 글린 신부의 업적을 기리기 위해 나라의 시장을 비롯해 많은 시민들이 중심이 돼서 모금한 제작비로 만든 이 영화는 현재 일본과 호주의 카톨릭 조직등이 주축이 돼서 각지에서 상영되고 있다. 사토 타다오(일본영화학교 교장)
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하니
스스무(羽仁進) 감독이 1954년 발표한
『교실의 아이들』은 문부성 후원으로 교실에서 학생을
효율적으로 지도하는 교사와 그렇지 못한 교사의 차이점을
비교, 조명하기 위해 만들어진 다큐멘터리다. 권위적인
교사는 학생을 강압적으로 끌고 가지만 현명한 교사는 학생
스스로가 수업에 참여할 수 있도록 이끌어 간다.